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terça-feira, 22 de janeiro de 2019

O Cego e o Louco




A temática cegueira, há muito é retratada, na arte cênica, sob um olhar, de certa forma, transgressor – através do cego adivinho, do que tem a percepção mais aguçada do que aqueles que enxergam, daquele capaz de ver e incapaz de alcançar, dos olhos que vislumbram o que nada tem para avistar – fazendo da privação da visão, uma ameaça a quem é dotado daquele sentido porém, incapaz de lançar seu olhar crítico às suas mini certezas.

Instigando a deficiência física, subliminarmente, Claudia Barral faz de seu texto – “O Cego e o Louco” – uma investigação comportamental de um personagem privado do sentido da visão. Tal busca ganha potencial a partir do espetáculo homônimo dirigido por Gustavo Wabner, que assume a evolução da narrativa coroada por um blackout, a partir de quando se faz possível enxergar mais adiante, com surpreendente acuidade, por aquele que se permite despir os olhos de tudo aquilo que poderia ser interpretado como óbvio. Ao questionar, por meio de alegorias dramáticas, os obscuros caminhos que o ser humano é capaz de percorrer em rumo ao vazio existencial, Wabner desenha Nestor – um pintor cego, repleto de vigor e de domínio sobre si mesmo, criteriosa e zelosamente interpretado por Alexandre Lino – que, com naturalidade fraterna, assume um comportamento perverso responsável por diluir o seu rancor e que lhe serve de combustível na busca de percepções canalizadas por outros sentidos, não combalidos pelo seu estado invisual. A dependência por um alter ego antagonista define o cotidiano de um lúgubre Lázaro – moldado por Wabner a partir da essência artística de Daniel Dias da Silva – que expõe o seu olhar preciso ao povoar o universo predefinido por aquele que vive sob o olhar da alma ininteligível, que vai de encontro do que deveria ser racional.

O conjunto de ideias que tomam o espetáculo “O Cego e o Louco” se faz perceptível e se transforma em ícone a partir do pictórico figurino de Victor Guedes cujo cromatismo, que traduz sensíveis verdades, não é ignorado por aqueles que o trajam. A cenografia de Sergio Marimba assume ares, ora de uma obra de arte inacabada, ora de uma tela em branco à espera da ação do artista, com autonomia para se destacar como um personagem à mais dentro da história. Embora o sentido da visão somente seja estimulado pela incidência de luz sobre os elementos passíveis de serem visualizados, o desenho luminotécnico cênico de Matovaniluz caminha de mãos dadas às intenções do texto de Barral e atua como o mal branco lumínico de Saramago, capaz de iludir e distrair a atenção da plateia quanto à  percepção da realidade. Com aparente conhecimento de uma busca pela cegueira sentimental, a direção de movimento de Sueli Guerra anula a exterioridade dos personagens e faz com que o espectador ‘desveja’ o que poderia ser um dejá-vu. A intuitiva direção musical de Tibor Fittel provoca, propositalmente, a má compreensão da ambiguidade contida nas palavras proferidas pelos protagonistas, promovendo um delicioso ar de suspense psicológico.

A imensa carga teórica do espetáculo se assemelha a uma corrente de estudo da mente humana onde a emoção, de braços dados com a percepção, influencia a conduta do ser diante do seu meio social e o afeto que compõe a subjetividade responsável pela felicidade e pela tristeza, diante daquilo que não vemos sem os olhos emprestados de quem se ama.

terça-feira, 15 de janeiro de 2019

Vidro



‘E se os super-heróis fossem reais?’

Ao levantar a questão - ‘E se os super-heróis fossem reais?’, o longa “Vidro” fecha a trilogia deflagrada em 2000 com “Corpo Fechado”, seguido de ‘Fragmentado’, em 2016.


O temeroso e apreensivo confronto entre forças em “Vidro”, muito além da compreensão humana, não oferece um fechamento forte, o suficiente, para uma trilogia que levou dezoito anos para ser realizada por M. Night Shyamalan.

Juntando as narrativas dos filmes anteriores, Shyamalan temporiza “Vidro” três semanas após os eventos de ‘Fragmentado’ – que, conforme explicitado em sua cena pós-créditos – habita o mesmo universo de ‘Corpo Fechado’: Bruce Willis retorna como o herói David Dunn – um homem que possui força sobre-humana, o que o torna quase invencível – juntamente como o vilão líder de Samuel L. Jackson –  Elijah Price, também conhecido como Mr.Glass. Associam-se a eles: James McAvoy como Kevin Wendell Crumb – portador de Transtorno Dissociativo de Identidade – e Anya Taylor-Joy como Casey Cooke que, dentre três adolescentes, é a única sobrevivente de um encontro com a poderosa e obscura em meio às múltiplas identidades de Crumb, conhecida como ‘A Fera’.

O longa empolga os fãs obcecados pela saga de quase duas décadas de idade que, habilmente, aproxima o espectador mais atento ao psiquê dos personagens, a partir de fundamentos psicológicos reveladores e coroado por uma finalização épica, mas nada recompensadora, ao delegar ao público o benefício do livre arbítrio diante da responsabilidade de se tomar um partido.





O Peso do Passado


Um sombrio conto sobre a dor persistente, com origem a partir de uma decisão mal concebida

Remorso e a gana de vingança é o mote do longa “O Peso do Passado” que, entregue à surpreendente e espetacular performance de Nicole Kidman, apenas acentua o auge de suas habilidades artísticas.

A obra dirigida por Karyn Kusama tem início com uma irreconhecível Kidman no papel da policial Bell, que comparece a uma cena de crime onde é repudiada por outros colegas da corporação. O corpo da vítima e uma pista subsequente – uma cédula de cem dólares manchada – levam a policial de volta a um trágico episódio de seu passado.

O estilo do diretor Kusama, não é, e nem será, de fácil assimilação, até mesmo para o espectador mais atento pois, o passado e o presente entram em rota de colisão e conduzem a conclusões aparentemente satisfatórias – muito embora não se vislumbre conforto ou qualquer ato de redenção por parte dos envolvidos, o que transforma “O Peso do Passado” em um sombrio conto sobre a dor persistente, com origem a partir de uma decisão mal concebida.



quarta-feira, 9 de janeiro de 2019

A Esposa


O retrato, melancolicamente elegante, de um casamento em crise

Escrito pela dramaturga e roteirista Jane Anderson, baseado no romance de Meg Wolitzer, o filme “A Esposa” – sob a direção ‘Bergmaniana’ do sueco Bjorn Runge e que, como o seu conterrâneo, centraliza um estudo psicológico dos seus personagens e de suas famílias disfuncionais – conta a história de Joe Castleman (Jonathan Pryce) – um renomado romancista americano que, em uma manhã de 1992, recebe um comunicado de que ganhara o Prêmio Nobel de Literatura. Sua esposa, Joan (Glenn Close) – eterna apoiadora das suas ambições, a ponto de se auto intitular como uma fazedora de reis – desenha astutamente o retrato, melancolicamente elegante, de um casamento em crise.

Ao revelar a intimidade do sexismo, com força descomunal, nas premiações do mundo literário – onde as negligências diante do universo feminino acadêmico não valoriza os seus pensamentos – “A Esposa” reflete momentos em que muitas mulheres se silenciam pelos mais variados motivos diante de seus maridos egoístas e narcisistas, pelo simples fato de se conformar em dedicar o seu amor ao ofício de esposa.

“A Esposa” revela não haver nada mais perigoso do que um escritor cujos seus sentimentos foram feridos através de uma advertência proferida por Joan – já há muito cansada e prestes a pedir demissão de seu cargo.

quarta-feira, 2 de janeiro de 2019

O Manicômio



Protagonizado por personagens unidimensionais e improváveis fora das lentes das câmeras, o roteiro desmotiva o espectador a se importar com os seus destinos

Quatro youtubers, que se desafiam pela conquista de um maior número de visualizações, resolvem passar uma noite no sanatório abandonado, Beelitz-Heilstätten que, durante a Primeira e a Segunda Guerra Mundial, serviu como hospital para soldados doentes e feridos – dentre eles, Adolf Hitler, internado na instituição de 9 de outubro a 4 de dezembro de 1916.


Abarrotado de assustadoras cenas clichês focadas nos apresentadores de vídeos no Youtube, o longa alemão “O Manicômio”, dirigido por Michael David Pate, transmite ranço de crítica desconstrutiva desnecessária pelo próprio diretor, ao proferir, por meio de um de seus personagens, que o conteúdo daquela tipologia de mídia é responsável pela proliferação de uma geração de ignorantes – referindo-se aos seguidores dos vlogueiros.

Protagonizado por personagens unidimensionais e improváveis fora das lentes das câmeras, o roteiro desmotiva o espectador a se importar com os seus destinos, tampouco esboçar qualquer interesse em saber se sobreviverão a essa única noite, no sanatório abandonado, mas somente, quando tudo terminará, para lhe garantir a volta às suas próprias redes sociais.




quarta-feira, 26 de dezembro de 2018

A Pé Ele Não Vai Longe


Regendo a história de maneira incômoda e, muitas vezes, revoltante, Van Sant concede à sua obra um olhar de um homem sofredor, antes de se enxergar como um artista

Em um contexto desértico de uma charge temporizada no Velho Oeste, três xerifes encontram uma cadeira de rodas abandonada. Contrastando com a imprevisibilidade da situação, um deles sugere, aos outros dois, não se preocuparem quanto ao usuário do equipamento, concluindo que o mesmo não iria longe a pé.

A despeito do aspecto surreal da mensagem, sua essência rudimentar se mostra suficiente para que o cineasta Gus Van Sant conferisse à frase proferida pelo xerife, status do título do longa “A Pé Ele Não Vai Longe” – homônimo da autobiografia de John Callahan, cartunista memorável do século XX, que passou a se dedicar ao ofício e à luta contra o alcoolismo, até o fim de seus dias, após tornar-se tetraplégico em decorrência de um acidente automobilístico, durante um dia de bebedeira, de bar em bar, juntamente com parceiro de copo que dirigia o veículo.

Regendo a história de maneira incômoda e, muitas vezes, revoltante, Van Sant concede à sua obra um olhar de um homem sofredor, antes de se enxergar como um artista e, considerar a vida, a verdadeira riqueza que de que necessitava. Os cartoons, com teores datados e estereotipados de maneira tacanha por Callaham, são depressivos, autodestrutivos, profanos e temperados com pitadas de perversão, transmitindo, ao espectador, a sua auto rendição a um hábito mais destrutivo do que o alcoolismo – que, de fato, não o deixou ir tão longe a pé.

Era uma vez um Deadpool


O grande deboche do ano


“A Princesa Prometida” – filme de Rob Reiner lançado em 1987, baseado no romance assinado por William Goldman – tem início com a cena de um menino que se encontra enfermo (Fred Savage) e que ouve o seu avô contar-lhe a história do livro homônimo do filme. Ao longo da narração, o idoso é interrompido diversas vezes pelo neto, principalmente quando o menino pede ao avô para pular as “partes de beijo”.

Baseado nessa narrativa moldura, o dublê, ator e diretor David Leitch lança o grande deboche do ano – “Era uma vez um Deadpool”– para o suposto ‘público-alvo’ composto pelos adolescentes de treze a quinze anos, que foram barrados no filme ‘Deadpool 2’ que recebeu a classificação indicativa para maiores de dezesseis anos, quando de seu lançamento em 2018.

Em “ Era uma vez um Deadpool”, ao sequestrar Fred Savage – atualmente, um homem e não mais uma criança – Deadpool recria a cena do filme de Reiner: Deadpool (Ryan Reynolds), como o narrador; e Savage, como a ‘criança enferma’ – papel que interpretara em 1987 em “A Princesa Prometida”.

A grande abismo entre “ Era uma vez um Deadpool” e “Deadpool 2” se configura na supressão das cenas de carnificina, das referências sexuais e dos palavrões, uma vez que, a atual versão é voltada para que os ingênuos adolescentes de até quinze anos de idade, não fiquem traumatizados – conforme justificativa do sistema de classificação de filmes, outrora descrito como ‘censurado para menores’. As cenas pós créditos definem o desfecho do sarcástico anti-herói e do seu sequestrado, além de prestar um emocionante tributo a Stan Lee – falecido, apenas, há algumas semanas antes do lançamento de “ Era uma vez um Deadpool”.

A dificuldade na abordagem do longa de Leitch encontra-se no fato de se tratar de um filme novo, mas não de um novo filme da franquia, configurando-o como um instrumento de ironia e um revide contra o sistema que se acha no direito de decidir pelos pais, a idade certa para que seus rebentos travem contato com o que já faz parte do cotidiano do mundo real.