O Estrangeiro: O medo do que não se explica

Há algo de profundamente irritante e, ao mesmo tempo, tristemente previsível quando o cinema resolve “cuidar” de uma obra que nunca pediu cuidado, mas enfrentamento. Adaptar O Estrangeiro não é um gesto artístico inocente; é quase uma confissão. Confissão de que o silêncio incomoda, de que a ambiguidade provoca uma espécie de alergia moral, de que a ausência de sentido precisa ser preenchida como um formulário deixado em branco.

E então entra François Ozon com sua elegância habitual, essa elegância que, por vezes, beira o decorativo, decidido a reorganizar o desconforto. Ampliar vozes, reposicionar tensões, iluminar o que estava na sombra. Tudo muito nobre, tudo muito correto. E, ainda assim, profundamente suspeito.

Porque há um equívoco recorrente na ideia de que complexidade se resolve por acréscimo. Não se trata de adicionar camadas, mas de sustentar o abismo. Albert Camus não escreveu lacunas por descuido; escreveu porque entendia que o vazio é, em si, uma forma de linguagem. Ainda assim, talvez seja simplista descartar toda tentativa de recontextualização como empobrecimento. Entre domesticar e reler, há uma zona incômoda e fértil que o cinema contemporâneo insiste em ocupar, nem sempre com sucesso.

Quando o filme decide “explicar melhor”, seja pelo viés do colonialismo, seja pela ampliação de perspectivas femininas, ele frequentemente não aprofunda: traduz. E tradução, aqui, corre o risco de reduzir. Mas talvez o problema não seja apenas a tradução em si, e sim o tipo de mundo que já não tolera o que não se explica.

O Meursault de Benjamin Voisin parece carregar uma responsabilidade que o personagem jamais teve: a de ser compreendido. E isso é quase trágico. Porque Meursault não é um pedido de empatia; é uma recusa. Torná-lo mais legível é como colocar legenda em silêncio, útil, talvez, mas inevitavelmente desonesto. Ainda assim, toda adaptação é, em alguma medida, esse gesto: uma tentativa de tornar audível o que antes era apenas ausência.

Há também algo de vaidoso nessa necessidade de atualização. Como se a obra original precisasse ser legitimada por pautas contemporâneas para continuar relevante. Como se o desconforto puro não bastasse. Ou talvez, mais inquietante ainda, como se já não soubéssemos mas reconhecê-lo sem algum tipo de mediação.

A inclusão de Killing an Arab da banda The Cure na trilha soa menos como homenagem e mais como sinalização. Um gesto que diz: “sabemos onde estamos pisando”. Mas saber não é sustentar. E há algo de revelador nessa necessidade de apontar referências, não apenas vaidade autoral, mas também uma resposta a um público que espera reconhecimento, código, contexto. Um cinema que, cada vez mais, parece temer o vazio que não pode nomear.

O preto e branco, por sua vez, é bonito. Claro que é. Sempre é. Mas aqui ele opera perigosamente próximo da maquiagem conceitual, uma tentativa de atribuir densidade onde talvez exista sobretudo intenção. Estilo sem risco pode ser apenas pose bem iluminada.

E, no entanto, nada disso é feito de forma desleixada. Há competência, controle, refinamento técnico. E isso torna tudo mais complexo, não menos. Porque o problema não está no erro, mas na operação: a domesticação cuidadosa de algo que talvez devesse permanecer indomesticável, ou ao menos perigosamente aberto.

Resta, então, a pergunta que o filme parece contornar com todas as suas escolhas meticulosamente articuladas: por que precisamos entender aquilo que foi escrito para nos desestabilizar?

Talvez não seja apenas medo. Talvez seja também incapacidade. Uma dificuldade crescente de conviver com o que não se resolve sem imediatamente enquadrá-lo, explicá-lo, traduzi-lo.

E, nesse sentido, o problema não é só do filme.

É nosso.